El Tintero

Charlas

La novela como aventura

Por CÚsar Melis

 

Charla del 17/03/10

La novela como aventura

1. Introducción

         La fila para pagar Rentas da vuelta la cuadra y el sol de la mañana pesa como diez pianos juntos. Detesto hablar con desconocidos en las largas colas a las que este país nos somete con su burocracia institucionalizada. Siempre, ineludiblemente siempre, me llevo un libro para leer mientras aguardo a ser atendido. La espera puede durar un par de páginas o la mitad del mamotreto de “La montaña mágica”, que ya es bastante. Suena mi celular un par de veces. La señora que ha llegado unos minutos antes a la fila y que a cada rato se da vuelta para iniciar conmigo un diálogo sin éxito, es testigo de conversaciones que no le incumben. Sin embargo, logra “pescar” palabras como: edición, pruebas de galera, diseño de tapa, prólogo, correctores. No pierde ocasión para estirar el ojo y curiosear qué estoy leyendo. Sin pensar que es inoportuna, se atreve con la pregunta: “¿Usted es escritor? ¡No me diga que usted es escritor! Si yo le contara la historia de mi vida, la de novelas que podría hacer usted con sólo oírlas”. Y allí comienza el cataclismo. La mujer quiere hablar y tiene argumento para cinco filas más, una procesión a pie a Luján y la columna más populosa del piquete más multitudinario de la década. Ella cree que lo que cuenta es más que interesante. Ella cree que su protagonismo la hace original. Ella cree que esta atención mía no es resignación a la circunstancia y que mi cara de aburrido es mi cara de siempre. Primera regla para un aspirante a novelista: no escuchar a señoras en las filas que están convencidas que su pobre alegato de vida es digno de una novela. Una novela es mucho más que una historia y mucho menos que el mal deseo de perdurar a costa de la paciencia del prójimo. Segunda regla para un aspirante a novelista: adherirse al pago de Rentas por débito automático en la sucursal bancaria más próxima.


2. Redefinir el género

           Ante todo comencemos por precisar y delimitar el género. ¿Qué es una novela? Si nos atenemos a los conceptos tradicionales sobre narrativa, en los que tuvieron gravitación las teorías de grandes maestros y pedagogos locales como María Hortensia Lacau y Raúl H. Castagnino, la novela es una historia de “largo aliento” que merece ser contada en capítulos o episodios, con una trama central in crescendo que desembocará en un final a toda orquesta en donde el o los protagonistas habrán resuelto el conflicto. Planteado de esta forma elemental y un tanto precaria, pocas diferencias existen entonces entre cuento y novela. Apenas una cantidad de palabras ya que el cuento, por el contrario, requiere síntesis y una resolución de la historia en sí mismo, sin esperanza de continuidad. Es decir, que si tenemos una idea para llevarla a papel, sólo una suma de hojas hará que estemos ante la posibilidad de una novela y por lo tanto, toda añadidura a un cuento original nos daría la posibilidad de novelar. Error básico para un principiante. La diferencia no es la cantidad, sino la forma, la calidad, la habilidad de “corporizar” a los personajes y la renovación del interés en ese “suceder” que es desarrollar un tema de “largo aliento”.
           La novela espeja, traspone, revela, despliega un mundo, diversifica, ejemplifica, muestra, demuestra, esconde, entretiene, reflexiona, nos invita a una compenetración, a una interpretación y hasta una mágica interpelación con la naturaleza de sus criaturas, sean buenas o malas para la historia. Su esencia está más cerca de la dramaturgia, por su condición dinámica, cambiante, imprevisible, contradictoria y netamente humana. En cambio el cuento, para horror de varias profesoras de lengua, está más cerca del poema. Esta reubicación en el hipotético Olimpo de los géneros literarios me ha traído más de un disgusto, como por ejemplo, una recordada discusión en una mesa de la Feria del Libro del 2003. Pero nadie puede negar la importancia que tienen los diálogos en una novela para que sus personajes se expresen, amen, discutan, crezcan, piensen, anhelen, consuelen o insulten desde lo más hondo de sus rabietas. Un cuento puede prescindir de diálogo y nadie dudaría en calificarlo de incompleto.
           Pero no es sólo una cuestión de páginas o de técnicas por lo que la novela adquiere entidad, identidad. La novela demanda tiempo, nos reclama parte de nuestro tiempo vital tanto sea para escribirla como para leerla. A diferencia de los “mensajitos de texto”, una atmósfera o la descripción de un paisaje o las tribulaciones expuestas en un monólogo interior del protagonista no se pueden condensar con dos abreviaturas. La novela es ampulosa por donde se la mire, se infla a medida que avanzamos sobre ella, se llena de pasadizos, se acaracola, cruza puentes o espejos, derriba muros y construye abismos, salta del pasado al presente y del presente al futuro como quien esquiva determinadas baldosas cuando camina, se columpia, se inflama, se incendia y vuelve a renacer como el Ave Fénix por el arte de la escritura. La novela “es” tiempo. En el famoso ensayo sobre la lectura “Como una novela”, el autor francés Daniel Pennac, ha escrito: leer o escribir es como enamorarse, ¿y acaso alguien se atrevería a excusarse diciendo “no puedo enamorarme por falta de tiempo; este amor no entra en mi agenda”?


3. Urdir la trama

        Volvamos a la señora en la fila de Rentas. Mientras ella da rienda suelta a toda la tropilla de anécdotas que tiene dentro y que supone que es de utilidad para el pobre escucha, el gran elástico de la resistencia comienza a romperse. Es que contar por contar es el peor consejo para un novelista. Configurar una trama implica relacionar los episodios y conducirlos hacia un fin. La relación se funda en una tensión narrativa que se genera por uno o varios conflictos que surgen del mismo devenir de la historia. De esta manera, cada hecho guarda una correspondencia de causa y efecto, en una suerte de sucesión de secuencias que adquieren significación en función de una totalidad. Hallar el desenlace es dar con un sentido en su doble acepción, como dirección y como significado, al que no se llega sino escribiendo, tachando, rompiendo, reescribiendo. Porque el sentido no es previo a la escritura, se arriba a él a través de un proceso de búsqueda y descubrimiento. Hay una necesidad de creer tanto del escritor como del lector, ya que la historia es trama de los acontecimientos. Hay dos preguntas claves que van empujando una novela: ¿Y después? ¿Y por qué? Es que entre las ansiedades elementales del hombre, la necesidad de creer es inherente a su naturaleza. No hay fórmula para la Fe, como tampoco hay receta para encarar la vida. Toda palabra presupone una experiencia en común y es en esta experiencia en donde el narrador se obligará a abrevar para que nosotros, simples mortales, arribemos a la esencia de lo que se cuenta. No importa si la anécdota es real, biográfica, histórica, romántica, épica, inventada, reinventada, totalmente imaginada, hija de la investigación, madre de una saga, esotérica, erótica, sicológica, clásica, de vanguardia o “remasterizada”. No es fácil descubrir la esencia, pero vale la pena el vértigo. Verne, Rulfo, Wells, Onetti, Ende, Güiraldes, Dickens, Arlt, Balzac, Cervantes, Mann, Capote, Flaubert, Cortázar, Ishiguro, Joyce y García Márquez son apenas muestras.


4. Tener o no tener un plan

        En su artículo “El oficio de escritor” publicado en 1998, la escritora María Alonso ha expuesto: Hay un concepto muy generalizado que supone al acto de la escritura como un mero hecho de la inspiración, de tal manera que el escritor resulta ser un elegido, alguien que ha nacido tocado por la varita mágica y que es capaz de llamar a la musa para que le dicte su obra. El mito de la inspiración le ha quitado a la escritura, como cualquier otro arte, el sentido de oficio, de trabajo, de esfuerzo. Nadie puede escribir de la nada; es cierto que quien ha decidido dedicar su vida a las letras tiene, por encima de un carpintero, un ingeniero, un médico o un jardinero, un manejo más fluido de la lengua... pero lo demás se adquiere con la práctica constante y permanente, con la lectura, con una profunda autocrítica, leyendo y releyendo borradores. Es que los escritores en general, y los novelistas en particular, tienen un esquema mental del texto que van a escribir, pero en el acto de plasmar en papel ese proyecto, ese sistema de ideas que remiten a imágenes y a palabras, muchas veces sucumben por no tener un método de trabajo, por no marcar claramente sus objetivos, por no saber con qué plan van a trabajar.
        Un novelista no puede prescindir de un plan. Para organizar su experiencia, representarse el mundo y vincularse con los que lo rodean, el individuo utiliza la lengua. Cada sujeto organiza las estructuras lingüísticas según las finalidades o las intenciones que pretende. La elaboración de diferentes tipologías discursivas responde a dicha preocupación y estas diferentes modalidades cognitivas son modos de representarse el mundo. Narrar es uno de ellos. Y se hace impensable que novelas como “El tercer hombre” de Graham Greene, “La casa de los espíritus” de Isabel Allende, “Sobre héroes y tumbas” de Ernesto Sábato o “El gran pez” de Daniel Wallace se hayan escrito o pensado sin un plan previo. Podrá escribirse en un “rapto” de creatividad o locura, pero si se pretende obtener una novela digna o modestamente legible, no se podrá llegar a un texto coherente y atractivo esperando tres o cuatros golpes de magia inspiradora. La organización o el bosquejo de una estructura no quitarán espontaneidad al estímulo. Todo lo contrario: muchas veces se construye un andamiaje para ir volteándolo de a poco, que es tal vez la verdadera revolución interna del escritor.

 
5. Modelar y dar sentido a la experiencia

        La mujer que sigue haciendo fila en Rentas aún se esfuerza para que su cúmulo de historias e historietas tengan la dramaticidad adecuada para merecer una novela. Por partes, secretea. En otras, deforma, agranda, agiganta, torna increíble un mero hecho para que parezca legítimo e indispensable. Y por instantes se vuelve meticulosa y repugnante como una podóloga presumida de su ocupación. Cuenta estupideces que ella llama “factores claves”. A ninguna de estas tentaciones debe someterse el novelista. Ya el escritor italiano Gesualdo Bufalino, en su texto “Las razones del escribir”, nos anticipa: Se escribe para hacer verosímil la realidad. No sé a los otros, pero yo siempre me he conmovido ante la inverosimilitud de la vida, me ha parecido siempre que de un momento a otro alguien debía decirme: “Basta, nada de esto es verdad”. Entonces pienso que se debería escribir para tratar de creer en nosotros mismos. ¿Cómo modelar y dar sentido a la experiencia? Siendo nosotros mismos. A través de una narración, el novelista “modela” una experiencia real o imaginaria y, para darle sentido a los hechos que cuenta, busca y reconoce la forma narrativa posible hasta configurar la base de esos moldes sobre los que asentará su historia. Aquí podríamos citar a novelistas tan disímiles como Nikos Kazantzakis, John Ronald Tolkien, Mario Vargas Llosa, Jorge Amado y Norman Mailer.
        Y hay más: cada autor “modelará” un estilo para cada una de sus novelas, pues la identidad narrativa no reside en parecerse siempre a él mismo, sino saber dar sentido a su experiencia para sacarla a flote en cada ocasión que se precise. Ejemplos puntuales de este don se pueden encontrar en las obras de Arturo Pérez-Reverte, Carlos Fuentes y el ya citado Mailer. Pues, convertida en género, la experiencia individual se inscribe en la cultura de una comunidad. Y toda comunidad se constituye sobre la idea de un consenso común en el marco del cual la narración de lo inusual, por ejemplo, puede interpretarse y cobrar significado. Ningún hecho es intrínsecamente trágico o cómico o fantástico, sino que es concebido como tal desde una determinada óptica o perspectiva en función del tono o coloratura de la historia. Paul Auster, autor de la novela “Leviatán” entre otras, lo ha expuesto con una claridad apabullante: Cada novela es una aventura que se va peleando a medida que se avanza. Lo único que hay que tener es una convicción firme sobre el tema antes de empezar, para que dé el tono al libro. Hay que tener claro cómo uno quiere que suene la historia y, si a medida que uno escribe logra mantener la melodía, es porque se está por el buen camino.


6. El tema y los personajes

        ¿El tema nace con los personajes puestos? ¿O los personajes van surgiendo a medida que se teje la trama? ¿Con cuántos personajes debe contar una buena novela? ¿Conviene que el protagonista sea el narrador? ¿Pueden los personajes opacar la historia? ¿Qué es más importante en “Cien años de soledad”? ¿El tema o la epopeya del Coronel Aureliano Buendía? ¿Qué es más importante en “El Quijote”? ¿La anécdota de los molinos o la creación de Sancho? ¿Y en “Madame Bovary”? Precisamente, desde que Flaubert dijo aquella famosa frase: Madame Bovary soy yo, tenemos tendencia a creer que nuestros personajes somos nosotros mismos camuflados de señoritas, de asesinos, de monjes. Abelardo Castillo, admirador de Ibsen, también recuerda otra frase poco feliz del autor de “Casa de Muñecas”: los personajes salen del corazón.
        El propio Castillo nos refiere: En primer lugar, hay por lo menos tres tipos de historias literarias. La novela, el cuento, el teatro. Yo he escrito las tres y he descubierto que los personajes de las tres son esencialmente distintos y no salen de ninguna parte: ya están allí, en la historia. Y a veces, ni siquiera están. Es como preguntarse de dónde salen las cafeteras y los tomates de una naturaleza muerta. Los personajes de ficción están en la calle, en la memoria, en los libros ajenos, en una historia que nos cuentan. Son hipóstasis de una variedad de seres reales (incluido uno mismo), armados con el carácter de aquel señor, las orejas de este otro, el modo de caminar de un tío y, sobre todo, armados con palabras. Lo mejor, creo yo, es que los personajes no se parezcan demasiado a una persona en especial, y mucho menos al autor. Un buen novelista o un buen dramaturgo siempre están muy por debajo de la gente que inventan. Por eso es tan decepcionante conocer a ciertos escritores famosos. Humberto Costantini decía que los personajes le salían del hígado. Por qué no. Si salen del corazón también pueden salir del páncreas, de la próstata. El protagonista de “Memorias del subsuelo” de Fedor Dostoyesvki, fue originado por un fuerte ataque de hemorroides y tan mal no le ha ido.
        Por último, Abelardo Castillo arremete: El único lugar donde un novelista se comunica es en sus libros y son sus personajes quienes hablan por él. Los escritores, en general, son grandes tímidos. Tal vez porque saben que los sentimientos más profundos sólo pueden manifestarse con palabras triviales. De qué modo decir te quiero, o estoy desesperado, o tengo miedo, o la belleza me conmueve. No hay más palabras que éstas, pero uno no puede andar pronunciándolas en voz alta.


7. La secuencia narrativa

        No hay peor castigo para la señora de la fila de Rentas que se agilice la atención al público por ventanilla y ella deba mantener no sólo mi interés sino la concordancia, la cohesión y la coherencia de su relato. Tropieza con detalles, nombres, fechas, confunde modas y paisajes, mezcla lo fundamental con lo anecdótico, hocica en baldíos históricos o políticos, pierde el hilo, lo corta, lo anuda, vuelve a perderlo. Jean Michel Adam explica que el uso del relato en la vida cotidiana es anterior a la literatura, ya que el arte de la narración es una reelaboración de lo sucedido inmerso en la práctica del discurso ordinario. Señala que el acto narrativo es una mediación simbólica de la acción a la cual recurre el ser humano para contar una historia trágica o graciosa, recuerdos personales o familiares, acontecimientos sociales, ceremonias, viajes, fenómenos naturales, etc. Con la llegada de la escritura, este “sucedido” trabaja en los diferentes planos de organización textual y define el texto como una gran estructura compuesta de secuencias. La secuencia narrativa sería, según este autor, la unidad constitutiva del  texto que es, a su vez, una estructura secuencial. Algo así como una red jerárquica que relaciona y pone orden articulando, en función de una situación inicial, su complicación, su reacción, su resolución, su situación final o desenlace. Un buen novelista debe saber que “hacerse el moderno” y fusionar tiempos, narradores, planos, citas, lenguajes o subgéneros, no lo indulta ni lo excluye de conservar la secuencialidad de su discurso. Si alguien se “saltea” u “omite” algo, se nota a lo lejos y no hay remiendo técnico que lo emparche. Además, sea dicha la verdad, la “novela de vanguardia”, la “novela marginal”, la “antinovela”, la “cibernovela” y la “microfuturonovela” ya pertenecen al siglo XX. Es viejo.   



8. La focalización

        Escribir una novela, vamos barruntando, no es soplar y hacer botellas. Tampoco es fácil hacer de una botella un velador o lámpara con enduido, cable, enchufe, alambre y su pantallita al crochet tejida por la abuela, como nos enseñaban en mi infancia. Una novela es cosa seria y, como tal, el objetivo deberá ser claro desde el vamos para no morir en el intento o no creer que cualquiera puede escribir maravillas como “Pedro Páramo”, “Yo, el supremo” o “Boquitas Pintadas”, para citar a tres clásicos en nuestra lengua. La focalización es primordial para conservar la unidad narrativa. Todo aquel que lee una novela se formula dos preguntas básicas: ¿Cuál es la historia del relato que leo? ¿Cómo se cuenta esta historia, es decir, cuáles son las decisiones que ha tomado el autor del relato? Y estas dos preguntas, derivan en más y más preguntas: ¿Qué recursos se han utilizado para construir determinados efectos de sentido? ¿Es significativa la presencia de indicios que permitan construir la psicología de los personajes? ¿Cuál es el marco temporal de la historia? ¿Cómo es el ritmo narrativo? ¿La acción se detiene para describir un espacio, un personaje, una catástrofe, etc.? ¿Qué efecto produce? ¿Se sostiene la autonomía de la voz de los distintos personajes? ¿Cuál es el agente focalizador que predomina. a través del cual tomamos conocimiento de la mayoría de los sucesos? ¿Cómo es esa visión o percepción del mundo? ¿Varía el punto de vista a lo largo de la trama? ¿Es primordial la elección de un protagonista único? ¿Por qué?
        Como se verá, la tarea de armar una novela es ardua y demanda en el escritor un esfuerzo enorme en construirla, en solidificarla y que no se le desarme como un castillo de naipes ante la menor ráfaga. Y tal vez en este punto, sería bueno contar con algún decálogo que nos aconseje o que nos guíe en medio de tanta incertidumbre. El novelista y guionista estadounidense Elmore Leonard dio a conocer uno muy célebre entre los escritores jóvenes. A saber: 1. Nunca empieces un libro hablando del clima. 2. Evita los prólogos o capítulos introductorios. 3. No uses más que “dijo” en la línea de diálogo. 4. Nunca uses un adverbio para modificar el verbo “decir”. 5. Controla los signos de exclamación. 6. No uses frases como “de pronto” o “de repente”. 7. Usa términos dialectales muy de vez en cuando. 8. Evita las descripciones demasiado pormenorizadas de los personajes. 9. No entres en detalles al describir lugares y cosas. 10. Trata de eliminar todo aquello que el lector tiende a saltearse. Desde ya, este es un decálogo que sólo le sirve al dedillo a Elmore Leonard. Circulan por la web varios decálogos de escritores menos confiables. Pero yo quiero destacar dos, pertenecientes a grandes maestros argentinos. El de Liliana Heker y el del ya citado Abelardo Castillo. Los años de trabajo sobre textos propios y ajenos, los han facultado para brindar consejos prácticos y si bien no coincido con la totalidad de sus observaciones, aconsejo como Heker, crear cada uno su propio decálogo de novelista.


9. Capturar al lector
 
        Si hay algo intrincado y difícil de lograr en la literatura es encontrar la fórmula para capturar al lector. Según Norman Mailer, el secreto está en la primera oración de la primera frase. Según García Márquez, es un entramado de anzuelos que van engarzándose unos a otros, de oración en oración. Según el autor de “El amor en los tiempos del cólera”, todo depende del mecanismo de respiración del autor: cuando cambia el ritmo, el lector se distrae y levanta su cabeza de la página. Pienso entonces en Sarmiento y su magnífica obra “Facundo”, en Salinger y su clásico “El guardián entre el centeno”, en Stevenson y su inolvidable “La isla del tesoro”, en Bioy Casares y “La invención de Morel”, en Hemingway y su “El viejo y el mar”, en Proust y su serie de siete novelas “En busca del tiempo perdido”. Cada uno, a su manera, ha encontrado la forma de atrapar la atención y cada uno, a su manera, ha empleado herramientas diversas. Y mientras escribo esto, también pienso en mí. En ninguna de mis charlas anteriores he estado incursionando simultáneamente en el género de cada tema tratado en conferencia. Ahora, en cambio, estoy abocado, arrobado, secuestrado por la trama de una novela que desde la última semana de enero, me está consumiendo. Ustedes querrán saber con qué armas capturaré al lector anónimo y desprevenido, a la presa que “hechizaré” con mi canto de sirenas. No quiero resultar odioso, pero debo confesar que yo mismo lo ignoro. Sólo me propuse contar la historia que me hubiese gustado que me cuenten si yo no fuese escritor. Y creo que allí está el secreto. Escribir tratando de no aburrirnos. Escribir sorprendiéndonos, en lo posible, página tras páginas con ideas que hubiésemos admirado en los demás si se hubiesen atrevido a imaginarlas. Escribir, como decía Humberto Costantini, con el hígado. No hay mejor ejemplo a tiro. Y además del hígado, escribir con la certeza de que novelar no es una tarea menor. Aunque tampoco, como nos hacen suponer los editores, es un género superior al resto. Sería muy triste y pobre pensar que fuera cierto. Algo así como si la mujer en la fila de Rentas renunciase a ser atendida pues se ha dado cuenta, a último momento, que olvidó su factura en otra cartera.


10. La novela, negocio editorial

Y ya que mencionamos a los editores, hablemos de su sentido comercial. Como si la novela fuera “el género por excelencia” y la garantía de ventas por antonomasia, el editor la prefiere por sobre otros géneros tan o más importantes, como la poesía, el cuento, el ensayo, la dramaturgia, la investigación literaria. Es cierto que una novela brinda más posibilidades comerciales, como por ejemplo, trasladarla al negocio de la televisión o el cine, adaptarla para una obra de teatro, ser foro de discusión, plantear tendencia, reflejar una época, una nación, una corriente política o religiosa. Pero también es cierto que la gente cuenta con menos tiempo para leer grandes historias, para entregarse por completo a tramas que nos dotarán de una vida simultánea, allí, en donde nadie ni nada llega. De todos los géneros literarios la novela es, precisamente, la más proclive a contaminarse, a desvirtuarse y a desaparecer como tal. Por lo tanto, es casi urgente apuntalarla, defenderla, buscarle amparo fuera del terreno del consumo y devolverle su sentido primogénito de “recrear un mundo paralelo” en donde se refleje la naturaleza del hombre y nos sirva para comprender mejor este universo hecho de escombros y retazos, de sueños pisoteados por la desidia, de anhelos ninguneados por otros medios audiovisuales que no han hecho más que empobrecer nuestra vapuleada imaginación. Jorge Luis Borges, que no escribió nunca ninguna novela, en una de sus conferencias dictadas en inglés en la Universidad de Harvard, dijo: Cuando escribo algo no me lo planteo como objetivamente verdadero, sino como verdadero porque es fiel a algo más profundo. Cuando escribo un relato, lo escribo porque creo en él y me impongo simplemente ser fiel a mi imaginación.

        
                                                                                                                                                                                       César Melis*

 

* César Melis: escritor y periodista. Publicó: Lunar de fuego, El Libro de las noches, La sangre llama, Bitácora del fugitivo, El signo y las vísperas, La noche tatuada, El sexto continente y La vida es rara. Ha sido galardonado con premios nacionales e internacionales. Varios de sus poemas y cuentos han sido traducidos al inglés, francés e italiano. Condujo, durante los últimos tres años, el programa radial “El Tintero”, auspiciado por Dunken, y coordina (desde 1989) un taller literario fundado junto a la escritora Syria Poletti. Acaba de ser distinguido con el Premio Internacional Fundación Gabriel García Márquez 2009, VII Certamen Ciudad de Pupiales (Colombia) por su trabajo “El cazador de ballenas”.